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Juan Manuel Villanueva Fernández Director del CAP de Villaverde Hace unos meses, en Argamasilla de Alba, enunciábamos este principio: Las épocas históricas, en directa relación al transcurso de los años, se van difuminando, hasta convertirse en contemporáneos de hechos que, durante su eventualidad sucesoria, estuvieron lejos de serlo; se requiere una atención extrema para no caer en las redes de la coincidencia cronológica cuando nos referimos a datos acontecidos en fechas sucesivas, aunque próximas entre sí.
Para afrontar nuestra exposición no conviene perder de vista este principio -casi una perogrullada-, que explica tantas aberraciones que se repiten sin crítica. Y enunciamos otra perogrullada: Aceptada definitivamente la tragedia áurea como una realidad innegable, no es correcto continuar los estudios dramáticos de la época como si no hubiera existido. Y esto vale para estudiar los personajes, la función del teatro, la estructura etc. EL ESTADO DE LA CUESTIÓN. I.- El pensamiento español de la segunda mitad del siglo XVI está marcado por el erasmismo y la Contrarreforma. II.- La tragedia renacentista española desaparece, para dar paso a la tragicomedia. III.- Varias ideas básicas sobre la Comedia Nueva: a) Los 6 personajes de la Comedia Nueva (Juana de José Prades) b) Valor propagandístico del teatro áureo. c) Taxonomía Temática. I.- El pensamiento español de la segunda mitad del siglo XVI está marcado por el erasmismo y la Contrarreforma. Para rechazar este tremendo error, basta recordar unos cuantos datos históricos, iniciados en el siglo XV, y que llegarán hasta las postrimerías de Calderón de la Barca. Bastará la enumeración de unas fechas y unos datos para mostrar nuestro pensamiento. El Cardenal franciscano Francisco Jiménez de Cisneros, apoyado por la Reina Isabel la Católica -pese a oponerse muchos afectados-, reformó las órdenes religiosas españolas. Aunque la mayor oposición provino de los propios franciscanos, en 1499, la reforma había concluido. Para reformar al clero secular, fundó la Universidad de Alcalá. Trabajaron conjuntamente los mayores humanistas que culminaron, en vida del Gran Cardenal y Regente del Reino, la Biblia Políglota Complutense (1502-1514, aprobada por León X, en 1520). Acaso el mayor éxito del franciscano fue imponer la enseñanza de las tres vías teológicas: tomista, escotista y nominalista. Deseoso de que los mayores profesores de su tiempo aportaran su saber a la naciente universidad, Cisneros invitó a Erasmo, el cual declinó la invitación. Ahora bien, el fundador invita al humanista, no al teólogo. ¿Por qué? Erasmo se convierte al Paulismo, precisamente en su viaje a Inglaterra, durante sus diálogos con Colet, en 1499. Es decir, las críticas del roterodamense contra los frailes nada tenían que ver con los conventos españoles. En 1527, la junta de teólogos de Valladolid se cerró con ciertas advertencias sobre las obras de Erasmo -recuérdese el informe de Vitoria-. Serían condenadas en 1535. Corolario evidente es que, en la segunda mitad del siglo XVI, lo que influye realmente en España es la teología española de la primera mitad del siglo XVI, de las universidades de Alcalá y Salamanca. Erasmo y la llamada Contrarreforma exige matizaciones importantes. II.- La tragedia renacentista española desaparece, para dar paso a la tragicomedia. Según Alfredo Hermenegildo, en La tragedia en el Renacimiento Español, este género posee características particulares en: a) la presencia del hombre; y b) su ideología. Enunciamos lo más general e identificador. En cuanto a la presencia del hombre: 1. Más preocupados por la perfección humana que por el hombre mismo, moralizan sobre lo más positivo del ser humano. 2.- La acción de estas piezas suele desarrollarse en pueblos y fechas alejados de España y de la época contemporánea, lo cual no implica olvidar los problemas del presente. 3.- Importancia del cortesano y del tirano en las representaciones varoniles. 4.- Visión negativa de la mujer. 5.- La tragedia -continuación del teatro primitivo castellano- como expresión intelectual y minoritaria del enfrentamiento entre cristianos viejos y conversos. 6.- Presencia variada de tiranos, como personajes elevados al reinado por medios ilegales. En esas piezas, se justifica el tiranicidio. 7.- Mensajeros, criados y graciosos, con sus diversas características vienen a convertirse en antecedentes de los graciosos de la Comedia. 8.- En sus tres vertientes -conspirador, ambicioso o adulador-, los cortesanos son condenados por la tragedia renacentista. Para el estudioso, la tragedia renacentista se dio en círculos cultos y cerrados; por ello, no triunfó, viéndose superada y arrinconada por el teatro popular de Lope de Vega. En nuestros estudios sobre las comedias de privanza y el tiranicidio, hemos demostrado que esto no es así. Existe una fuerte presencia desde esta tragedia hasta la época de Calderón. En cuanto a la ideología de las tragedias: 1.- Estoicismo senequiano. 2.- La moralización, también inspirada en el filósofo cordobés, bajo sus tres formas: ejemplaridad, didactismo y purificación (“katarsis”). 3.- La caducidad de la vida, fundamentada en la mentalidad cristiana de nuestros autores, según la cual el hombre debe aprender a desprenderse de lo terreno para caminar hacia Dios. 4.- Mudabilidad de la fortuna. 5.- Tema del Beatus ille.... 6.- Actitud negativa ante los problemas del amor. 7.- La idea de justicia, especialmente recalcada en las Nises, de Jerónimo Bermúdez. En realidad, tras muchos años de estudio, concluimos que, en la interpretación de la Comedia Nueva, estas consideraciones sobre la tragedia exigen complementar su visión. III.- Varias ideas básicas sobre la Comedia Nueva: A) *Teoría de los personajes+, de Juana de José Prades. En Teoría sobre los personajes de la Comedia Nueva, la autora estudia las obras de Jerónimo de Villaizán, Miguel Sánchez, Julián de Armendáriz, Jerónimo de la Fuente y Gaspar de Ávila, de distinta valoración en su tiempo y en el nuestro. Tras analizarlas con detenimiento, describe y define los seis personajes tipo de la Comedia Nueva: galán, dama, gracioso, criada, rey y padre. Extiende sus conclusiones a otros escritores [José Prades, 1963, 253-254]. Ruiz Ramón, en su Historia del Teatro Español (Desde sus orígenes hasta 1900), sintetiza las ideas de Juana de José Prades, matiza los personajes-tipo del Rey y el padre, y añade, justificadamente, el del villano. [Ruiz Ramón, pp. 137-141] Crítica de estas teorías: su limitación. El libro de Juana de José concluye proclamando la invalidez de su teoría en las *obras de índole rigurosamente histórica. Explícitamente se refiere a El gobernador prudente, de Gaspar de Ávila, escrita para rehabilitar a García Hurtado de Mendoza [José Prades, 1963, pp. 246-247]. Considerando los estudios de Hornedo, respecto al teatro religioso, y los de las obras históricas profanas, sabemos que más de la mitad de la producción teatral del Siglo de Oro tiene una sustentación histórica. Es decir, no es aplicable la “teoría de los personajes”, de Juana de José. [Barroco, Verbum, Madrid, 2004, pp. 619-636] B) Valor propagandístico del teatro áureo. Desacuerdo con Maravall Estudios fundamentales de Hornedo y Joan Oleza han tirado por tierra definitivamente la teoría partidista -tendenciosa e infundada- de Maravall [Teatro y Literatura en la sociedad barroca (Ed. corregida y aumentada), Crítica, Barcelona, 1990] -por la ridícula cantidad de piezas utilizadas, por la interpretación manipulada -por parcial- de algunas, y, consecuentemente, por sus absurdas conclusiones-, sobre la función propagandística del teatro barroco, como si no hubiera existido la tragedia y todo se limitara a una intrascendente comedia: olvidó el teatro religioso e histórico y que la producción de Lope y los otros grandes dramaturgos no es monolítica [Oleza: “El rumor de las diferencias”]. Para el gran estudioso del teatro de Cervantes, Zimic, en su intento de acrecentar el contraste entre el Fénix de los Ingenios y el Manco de Lepanto, sustenta la teoría de Maravall, respecto al primero; en cambio, Maravall habría encontrado una muy importante, transcendental excepción a su notoria tesis sobre las aspiraciones propagandísticas del teatro barroco español. En su obra, el tendencioso historiador señala -en nota- las excepciones de Mira e Amescua, Calderón de la Barca y el teatro religioso, como el de Valdivieso, a su teoría. [“¿Es didáctico nuestro teatro áureo?”, en Lengua y discurso. Estudios edicados al profesor Vidal Lamíquiz, Arco/Libros, Madrid 1999, pp. 1009-1029] Esto sin tener en cuenta la contradicción inherente a una teoría que rechaza el valor didáctico del teatro áureo y, sin embargo, le atribuye una función propagandística. C.- Taxonomía Temática. Desde que Marcelino Menéndez y Pelayo, realizó su estudio monumental sobre el teatro de Lope de Vega, muchos han criticado la insuficiencia e inexactitud de su taxonomía argumental. Las críticas dieron paso a una serie de intentos como los de Wardropper y Frida Weber de Kurlat. En época más reciente, Ignacio Arellano ha explicitado la necesidad de tomar en cuenta el género dramático, para realizar el estudio orrecto de las piezas teatrales, y evitar, así, las malas interpretaciones de las distintas obras. Los esfuerzos sucesivos han resultado baldíos; una y otra vez, las nuevas sugerencias vuelven a la perspectiva argumental, con un agravante: la especificación del lugar en que se desarrollan. Ahí están los ejemplos de las “comedias villanescas” y las “palatinas”. Si nos referimos a las villanescas, observemos Las famosas asturianas, de Lope; Mari Hernández, la gallega, La república al revés y, por qué no, también La prudencia en la mujer o El burlador de Sevilla, de Tirso de Molina; y Los pechos privilegiados, de Ruiz de Alarcón, para darnos cuenta de que por este amino no vamos a ninguna parte. Entre las palatinas, El perro del hortelano, de Lope de Vega, El melancólico -y las villanescas señaladas-, de Tirso, y La vida es sueño, de Calderón de la Barca, demuestran que el lugar donde se desarrolla una pieza o la intervención de personajes concretos, de diversa trascendencia dramática, aporta poco -o nada- al valor y significado de una creación teatral. Sólo conseguiremos una taxonomía más objetiva teniendo en cuenta el objetivo que persiguió el autor. Así pues, dejando aparte los autos sacramentales, cuya revisión es imprescindible -por la parcialidad de la simple perspectiva alegórica- [Perspectiva y ambigüedad, 2001], nuestra propuesta de taxonomía es la siguiente, justificada en distintos trabajos precedentes. [vg., El teatro teológico de Mira de Amescua, BAC, 2001] PROPUESTA DE UNA NUEVATAXONOMÍA DELTEATRO ÁUREO Historia Patética A noticia Tragedia Morata Comedia Teatro profano A fantasía Comedia Española Historia Morata A noticia Tragedia Patética Comedia Teatro religioso A fantasía |
